Cromitos soneros I: ¿Cuál fue (el) primero?

Para todo aquel que quiera iniciarse en los estudios de rango “aficionado” sobre la historia de la música cubana, es de obligada lectura de apertura el libro La música en Cuba, que fuera escrito por el gran novelista cubano Alejo Carpentier en la segunda mitad de los años cuarenta del pasado siglo (el XX donde el que no baila –mama– es un gil).

En esta suerte de “iniciación histórico-musical” algunos leerán y repetirán por vez primera los nombres de las hermanas Ginés –Teodora y Micaela– oriundas de Santo Domingo en la República Dominicana o la Española, como era conocida en ese entonces, como eslabón primario de lo que se considera el estadio primitivo del Son y que tiene como centro el oriente de la isla de Cuba. Estos hechos tienen su punto de partida una vez que el siglo XIX avanza hacia su segunda mitad. Todo indicaba que la historia de las hermanas Ginés era un dogma histórico al que se podía aplicar aquello del “l.q.q.d”, más no fue así.

El primero en cuestionarlo fue el investigador Alberto Muguercia en los años sesenta; conocido entre sus amigos como “el Loco Muguercia”. Según sus hipótesis habían posibles sones más primitivos que el Son de la Ma´ Teodora dispersos en diversas zonas del oriente y, apuntaba este investigador; “…que había que entender determinadas influencias y aportes de los pobladores negros de la zona de Guantánamo y sus alrededores (…) incluyendo aquellos que vinieron como parte de la emigración que recibió cuba tras la Revolución haitiana (…) sus vínculos con los colonos y campesino provenientes de las zonas rurales de las islas (Canarias fundamentalmente) y el uso de determinados instrumentos que estaban presentes en sus celebraciones…”

Ciertamente Muguercia se atrevió, con este criterio y algunos otros apuntes, a cuestionar los puntos de vista de Alejo Carpentier y de la veracidad de lo planteado anteriormente por Laureano Fuentes Matons de quien bebiera Carpentier al revisar su libro Las artes en Santiago de Cuba.

Todo indicaba que el Son de la Ma´ Teodora no era el primer son conocido o difundido, solo que era el más repetido en las calles de la ciudad de Santiago de Cuba en lo que se conocía como la provincia de Oriente.

Si se sigue el curso de los acontecimientos e investigaciones de la música cubana hasta momento se podrá entender que Carpentier cuestionó y echó por tierra la teoría “siboneyista” que comenzó a proliferar desde los años veinte del siglo en cuestión y que excluía el papel del hombre negro cubano, heredero del hombre proveniente de África, en la formación y desarrollo de los procesos musicales de la Isla.

Ahora, el punto de vista de Carpentier era cuestionado. Los “siboneyistas” no se enfrentaron a Carpentier, pero Muguercia sí y lo hizo con derroche de pasión; tanta, que la polémica entre ambos personajes trascendió los marcos de la revista de la Biblioteca Nacional y fue la comidilla de muchos investigadores que trabajaban en ese entonces en el Instituto de Etnología y Folklore y en el Seminario de Música Popular que dirigía el músico Odilio Urfé.

Curiosamente Muguercia estaba más cerca de los estudios de Urfé que Carpentier. Resulta interesante que Urfé desde los mismos años cuarenta, también se había acercado a la historia primaria del son y además del Son de la Ma Teodora incluía el conocido como Son de máquina María que databa del mismo período de tiempo y que tenía la misma estructura tanto musical como en su forma de escribirse: una cuarteta o Regina.

El gran error histórico de Odilio Urfé fue no haber publicado nunca sus apuntes en cuanto al origen del son; tales notas –que heredó su nieto el periodista Virgilio Diágo Urfé— hubieran sido una fuente más, que hubiera dado color a la polémica de aquel momento.

Sin embargo, el punto de ruptura de los estudios histórico musicales del origen, evolución y formas de expresión del son en Cuba, comienza con los estudios del santiaguero Danilo Orozco y quedan resumidos en su obra Antología integral del son: publicado en dos volúmenes y que se pueden considerar “la biblia de la historia del son cubano”.

Si Carpentier y Muguercia tienen como referente principal a Laureano Fuentes Matons; Orozco decide ir al terreno; se aleja de toda especulación histórica y se adentra en el terreno de los potenciales testimoniantes, en la tradición oral. Algo que hasta ese momento no se había ni hecho ni sistematizado: ver la historia del son desde aquellos que lo cultivan, sus “portadores”.

Sus investigaciones tuvieron y tienen para la historia de la música cubana (salvando las distancias) el mismo peso e importancia que tuvo la secuenciación de la doble cadena del ADN.

Orozco pone sobre el tapete histórico y social nombres como el del Nengón, el Kiribá y el papel de quienes a lo largo del río Cauto y las poblaciones cercanas, cultivan una forma de hacer el son con matices muy propios –tanto en lo formal, como lo estructural— y reivindica el papel del Changüí como una de las formas de son más genuinas.

Sus puntos de vista causaron conmoción entre los estudiosos de la música popular cubana una vez que se hicieron del dominio público, pero no bastaba con teorizar. Había que demostrar y ese fue el gran punto de giro de sus estudios.

Él trascribió aquellos sones que fue escuchando y además los grabó –teniendo como soporte la tecnología a su alcance en ese momento— y los convirtió en material al alcance de los estudiosos tanto cubanos como aquellos interesados allende los mares; y para cerrar el ciclo de sus estudios en ese campo y en ese momento, logró exponerlos al mundo; sobre todo a partir del año 1988 con la ayuda de la Institución Smithsonian tiendo como base musical principal al santiaguero Cuarteto Patria que incluía en su nómina a Francisco Repilado o simplemente Compay Segundo, con su tema Chan chan.

Pero mientras Orozco desentrañaba las raíces del son oriental, con su batería de instrumentos y variantes primigenias; otro grupo de investigadores comenzaba a esgrimir una teoría interesante del origen del son; sobre todo desde La Habana y a la cabeza de esta nueva visión se encuentra Jesús Blanco, quien además de músico era parte de la plantilla del Seminario de Música Popular y que había tenido acceso a las notas de Odilio Urfé.

Ahora los estudios acerca de la historia y evolución del son entraban con nuevos derroteros y la posibilidad de otra candente polémica gravitaba sobre la música cubana y sus estudios… solo se imponía una pregunta: ¿sería tan cruda y compleja como aquella sostenida entre Alberto Muguercia y Alejo Carpentier… o escalaría…? La vida y las posteriores investigaciones nos dirán si estábamos ante un desafió cultural o se impondrían especulaciones históricas como forma de análisis y estudios…

El Son de La Ma´ Teodora quedaba en un segundo plano en la historia contemporánea del son como género.